Die Wiedergängerinnen

Von Schnitzler bis Hitchcock: Der trauernde Mann, der sich in ein Abbild der toten Frau verliebt, hat in Literatur, Oper und Film verstörende Spuren hinterlassen.

Georges Rodenbach: Das tote Brügge. Hofenberg. 96 S., Fr. 25.90

Arthur Schnitzler: Die Nächste und andere Erzählungen. Hofenberg-Verlag. 88 S., Fr. 29.90

Erich Wolfgang Korngold: Die tote Stadt.Kirill Petrenko, Simon Stone. Bayerische Staatsoper. DVD

Alfred Hitchcock: Vertigo –Aus dem Reich der Toten. DVD

Tote Frauen! Geliebte tote Frauen! Wie um sie trauern, wie? Als Antwort auf diese Frage erscheint 1892 ein Roman, den man weniger als Anleitung denn zur Abschreckung lesen sollte.

Ein Roman über die nekrophile Fantasie eines trauernden Mannes; ein Roman, der bis heute nichts von seinem Psychohorror verloren hat und der in der Literatur, der Oper und im Film deutliche Spuren hinterliess. An Bizarrerie ist dieser schmale, leicht lesbare Band «Das tote Brügge» des belgischen Schriftstellers Georges Rodenbach kaum zu überbieten; nicht abseitig, aber doch extrem abgründig ist sein Inhalt.

«Hier gibt es kein Auferstehn»: Korngolds «Die tote Stadt» am Opernhaus Zürich 2025.

Nach dem Tod seiner geliebten Frau zieht Hugues Viane in das triste, morbide Brügge. In dieser toten, sittenstrengen Stadt mit grauen Gassen und nebligen Kanälen, aus der sich «die Vitalität des Meeres zurückgezogen» hat, gelten «Leidenschaften und Geschlechtsverkehr ausserhalb der Ehe als Werk des Teufels». Hier lebt Hugues mit seiner Haushälterin. Sein Zuhause hat er als Reliquiar für die Verstorbene eingerichtet: überall Porträts, Erinnerungsstücke, ihre Kleider, beseelte tote Gegenstände, selbst der Spiegel darf nur behutsam geputzt werden, «um ihr Gesicht, das darin schlief, nicht zu verwischen». Prunkstück seiner Fetischsammlung ist der lange blonde Zopf der Toten, den Hugues vor dem Grab gerettet hat und der nun als Reliquie in einem Kristallschrein auf dem Klavier ruht. So weit, so traurig. Doch es folgt die Wendung: Hugues trifft eine Frau, die seiner verstorbenen aufs Haar zu gleichen scheint.

 

Gefangen von der Ähnlichkeit

Jane ist Tänzerin, reist zweimal die Woche aus Lille an, um Gastspiele am Theater von Brügge zu geben. Hugues ist gefangen von der Ähnlichkeit, die Jane mit seiner verstorbenen Frau hat. «Der Dämon der Analogie trieb mit ihm sein Spiel! [. . .] Welch unbegreifliche Macht hat doch die Ähnlichkeit! Sie entspricht den beiden widersprüchlichen Bedürfnissen der menschlichen Natur: der Gewohnheit und der Erneuerung.» Hugues überredet Jane, das Tanzen aufzugeben und nach Brügge zu ziehen, was die lebenslustige Frau auch tut.

In Brügge redet man längst über die Liaison des Witwers, der immer heftiger Jane zu lieben glaubt, ihr sogar die Kleider seiner verstorbenen Frau anzieht, wobei allerdings auch seine Schuldgefühle der Toten gegenüber immer grösser werden. «Er würde die andere wieder zu besitzen glauben, wenn er diese hier besass.» Die irre Geschichte kulminiert, als sich Jane bei einem Besuch bei Hugues über die Reliquien der Verstorbenen im Wohnzimmer lustig macht und sich zum Spass sogar den Zopf der Toten um den Hals legt. In blinder Raserei packt Hugues, der seine Erinnerungsstücke entweiht sieht, Jane und erdrosselt sie mit dem Zopf: «Jane war tot; die Tote war noch toter . . .»

Man hat Rodenbachs kleinen Roman als Schlüsselwerk des französischen Symbolismus erkannt. Erstaunlich ist allerdings, wie sehr dieses Thema, man könne mit einer Unbekannten die Wiederkehr einer Toten inszenieren, in Werken des 20. Jahrhunderts fortlebt. 1920 hat die Uraufführung der Oper «Die tote Stadt» des damals erst 23-jährigen Erich Wolfgang Korngold Premiere: Ein gigantischer Erfolg – Puccini spricht von «der grössten Hoffnung der neuen deutschen Musik». Lange stiefmütterlich behandelt, findet das Werk in neuerer Zeit auf die Bühnen zurück (zuletzt im April als Neuinszenierung am Opernhaus Zürich). Das Libretto von «Die tote Stadt» (von Vater und Sohn Korngold unter dem Pseudonym Paul Schott verfasst) folgt eins zu eins der rodenbachschen Romanvorlage.

Kunst, Literatur verweigert sich nicht dem Gruseleffekt. Warum auch?

Bei Korngold heisst der trauernde Witwer aber Paul, der seine verstorbene Frau Marie durch die Tänzerin Marietta «ersetzt». Auch Paul versucht das Zurückholen der Verstorbenen aus dem Reich der Toten als bizarre Wiederauferstehungsfantasie: Der Geist der Verstorbenen soll den Wirtskörper einer ihr aufs Haar ähnelnden Frau erneut bewohnen.

Marietta aber hat ebenso wenig wie Jane Lust, sich auf diesen Identitätstausch einzulassen. Auch sie stirbt, erdrosselt mit dem Zopf der Toten. «Jetzt gleicht sie ihr ganz», singt Paul; der Tod lässt die unheimliche Ähnlichkeit von Marie und Marietta zur perfekten Übereinstimmung werden. Zurück bleibt der Mann in seinem Pygmalion-Wahn, sich eine Frau schaffen zu können. Zurück bleibt auch ein Befreiter, wie die Erzählung «Die Nächste» von Arthur Schnitzler zeigt.

Dass der Wiener Dichter Arthur Schnitzler Rodenbachs Roman kannte, als er 1899 «Die Nächste» im intellektuellen Dunstkreis der aufblühenden Psychoanalyse schrieb, ist eher unwahrscheinlich. «Die Nächste», postum 1932 veröffentlicht, widmet sich demselben Thema: Therese, die Frau eines kleinen Wiener Angestellten namens Gustav, ist gestorben, doch nun «liebte er diese Tote, wie man nur Lebendige lieben darf». Auch Gustav findet in den Wiener Gassen eine Doppelgängerin der Verstorbenen: Der Gang, der Hals, «selbst die Frisur war die gleiche».

Dachte Gustav an die Tote, «war ihm, als müsste er sie an der Lebenden rächen», die es wagte, «so zu blicken, so zu lächeln, so zu seufzen . . . wie die, welche jetzt tot war». Den Beischlaf empfindet er als Verhöhnung der Toten, und «er suchte irgendetwas, das ihn befreien konnte». Gustav greift zur Hutnadel und sticht sie Thereses Wiedergängerin ins Herz. Danach ruft er Passanten, um sich verhaften zu lassen, sieht in seiner Fantasie seine im Grab verwesende Frau, «und zum ersten Mal seit ihrem Tod fühlte er irgendetwas wie Frieden in seiner Seele».

 

Bizarre Wiederauferstehungsfantasie

Kunst, Literatur verweigert sich nicht dem Gruseleffekt. Warum auch? Das schaurig-nekrophile Thema, die Idealisierung einer Verstorbenen durch eine Wiedergängerin, faszinierte ebenfalls das französische Autorenduo Pierre Boileau und Thomas Narcejac. Diese beiden Meister psychologischer Kriminalromane verfassten mit «D’entre les morts» 1954 die Vorlage für Alfred Hitchcocks Psychothriller «Vertigo – Aus dem Reich der Toten» (1958).

Der pensionierte John «Scottie» Ferguson (James Stewart) hat den Auftrag, eine Frau namens Madeleine (Kim Novak) zu beschatten. Er verliebt sich in sie und erlebt ihren Sturz von einem Kirchturm als (vermeintlichen!) Selbstmord, den er aufgrund seiner Höhenangst nicht verhindern kann. (Viel später merkt er, dass er von einem Mörder als Teil eines perfiden Spiels ausgewählt wurde.) Als Scottie später die Verkäuferin Judy trifft, die jene (vermeintliche!) Selbstmörderin war, ist er von der Ähnlichkeit fasziniert und versucht Judy nun als Madeleine zu inszenieren.

Er zwingt sie, sich wie diese zu kleiden, zu schminken, die Haare zu färben. Wie bei Rodenbach und Korngold sträubt sich die Heldin aber vehement gegen den vermessenen Besitzanspruch des Trauernden, der sie zur Puppe in seinem eigenen Fantasiestück machen will. «Es geht dir doch gar nicht um mich, weil ich dich an sie erinnere», sagt Judy und leistet Widerstand gegen die unheimliche Gleichsetzung mit der Toten.

 

Libidinöse Fixierung

Es sei für ihn, Hitchcock, der interessanteste Punkt an «Vertigo», James Stewarts Bemühen zu zeigen, eine Tote in der Gestalt einer anderen, lebenden Frau wieder zum Leben zu erwecken: «Um es ganz einfach zu sagen: Der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie. Stewarts Anstrengungen, die Frau wieder auferstehen zu lassen, werden filmisch so gezeigt, als versuche er sie nicht an-, sondern auszuziehen», erklärt Hitchcock später in den überaus lesenswerten Interviews mit François Truffaut («Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?»). Auch Judy wird zu Tode kommen, nicht durch Scottie, eher durch den Zufall. Doch auch diese Frau wird den Mann befreien, in diesem Fall von seiner Höhenangst.

Möge die bizarre, schaurige Männerfantasie von der Wiederauferstehung einer sehr geliebten Frau Motiv in Literatur, Oper und Film sein – und möge sie auch dort bleiben! Dass diese Fantasie aber überhaupt dort, in der Kunst, ein so eindrucksvolles literarisches Thema wurde, erklärt sich aus der Psychoanalyse, unter deren Eindruck diese Werke entstanden. Der von Sigmund Freud geprägte Begriff der «Trauerarbeit» bezeichnet das seelische Verarbeiten und Bewältigen eines Verlusts.

Den Witwern bei Rodenbach, Korngold, Schnitzler und auch Hitchcocks Scottie gelingt diese Trauerarbeit nicht. Ihre libidinöse Fixierung auf «die Verlorene», die Tote, und ihr wahnhafter Traum, eine Wiedergängerin könnte deren Platz einnehmen, ist pathologischer Selbstbetrug, ist eine «halluzinatorische Wunschpsychose» (Freud).

Fazit: Man muss sich der «bitteren Wirklichkeit» stellen! Paul singt denn auch am Ende von Korngolds Oper: «Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Fantasie. Die Toten schicken solche Träume, wenn wir zu viel mit und in ihnen leben.» Er fragt sich: «Wie weit soll unsre Trauer gehn, wie weit darf sie es, ohn’ uns zu entwurzeln?» Und erkennt: «Hier gibt es kein Auferstehn.» Schon gar nicht in einer Wiedergängerin.